Histoire

Notre église : art et histoire

L’église Saint-Vincent-de-Paul mérite qu’on s’y attarde pour se laisser prendre par son charme et la subtilité de sa décoration et surtout ne pas se laisser dérouter par ce bâtiment imposant, cet intérieur qui paraît sombre… Un temple néo-grec selon l’expression de Charles Garnier, architecte de l’Opéra de Paris. Une église. Cette grande église (80 mètres de long et 27 mètres de haut) au plan basilical, à la fois néo-classique et romantique, s’inspire des églises romaines (Saint-Laurent-hors-les-murs ou Sainte-Agnès-hors-les murs).

Chronologie

La première pierre de Saint-Vincent de Paul a été posée le 25 août 1824 sous la Restauration, un mois avant la mort de Louis XVIII. Louis-Philippe règne lorsque l’église est consacrée vingt ans plus tard, les travaux ayant été ralentis par la crise économique et la révolution de 1830. Le quartier connaît une véritable expansion et ne dispose rue Montholon que d’une petite église, déjà placée sous l’invocation de saint Vincent. Le choix de son emplacement, jugé trop excentré par les paroissiens, s’inspire du relief, de cette butte dont on dit que saint Vincent de Paul aimait s’y retirer. Sur le point le plus haut du quartier, dans l’axe de la rue d’Hauteville, elle est visible de loin et veut apparaître comme l’image de l’Eglise qui émerge après la Révolution et affirme sa présence. Enfin, Napoléon III sera un des derniers bienfaiteurs de l’église en lui donnant la sculpture du Messie par Carrier-Belleuse en 1867.

Saint-Vincent de Paul est exceptionnelle : elle est une des rares églises peu modifiée depuis son achèvement aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur.

L’architecte

Curieux destin que celui de Jacques-Ignace Hittorff. Né à Cologne en 1792, il devient français lorsque Napoléon occupe la Rhénanie. En 1810, il s’inscrit donc aux Beaux-Arts à Paris et rêve d’obtenir le prix de Rome. Mais en 1815, au Congrès de Vienne, la Rhénanie est attribuée à la Prusse et le voici à nouveau allemand. A défaut de prix de Rome, il passe donc en 1822 dix mois en Italie dont six en Sicile. Revenu helléniste chevronné et théoricien de la polychromie des monuments antiques, ce voyage marquera son art car il applique ses recherches archéologiques à son métier d’architecte. Hittorff épouse la fille de Jean-Baptiste Lepère, architecte renommé, à qui est confié le projet de Saint-Vincent de Paul. Il travaille d’abord en collaboration avec son gendre sur un modèle d’église de style basilical comme sa voisine Notre-Dame de Lorette. En 1832, Hittorff reprend seul le projet et lui donne cette silhouette de temple grec à deux tours, veillant à l’accord parfait entre architecture et décor intérieur. Outre Saint-Vincent de Paul, il a marqué le Paris du XIXe siècle en construisant notamment la gare du Nord toute proche, le Cirque d’hiver, en aménageant la place de la Concorde et celle de l’Etoile… Il meurt en 1867.

Modernité et économie

Hittorff vit avec son temps. Il veut que l’église soit un musée des techniques décoratives de son époque. Ainsi, il renonce au bronze (sauf pour le Calvaire) et choisit la fonte peinte moins chère (les fonts baptismaux, les portes, les grilles des chapelles latérales…). L’architecte peut mener à bien ce projet grâce à Christophe-François Calla, paroissien de Saint-Vincent de Paul et fondeur renommé installé faubourg Poissonnière. Calla a également fourni les fontes des fontaines des Champs-Elysées ou de la Concorde.

Saint Vincent et les évangélistes vous accueillent

Imposante vue de loin, l’église nous accueille et c’est rare avec saint Vincent de Paul au fronton, œuvre de Charles Lebœuf-Nanteuil en 1846. En effet, là où l’on trouve généralement un Christ ou une Vierge, la sculpture nous résume la vie du saint patron : un prêtre, un galérien, un infidèle à sa gauche alors qu’à sa droite on retrouve les femmes et enfants pauvres qu’il secourut, des Filles de la Charité, l’ordre qu’il créa et une des femmes de la noblesse qui le soutinrent dans son œuvre. Lui-même est encadré par deux anges représentant la Foi et la Charité.

Au dessus, les statues des quatre évangélistes dominent Paris alors que dans les niches des deux tours, saint Pierre et saint Paul, « pierres d’angle de l’Eglise » veillent sur la ville. Tout aussi symbolique, le porche a douze colonnes évoquant les douze Apôtres, les piliers de l’Eglise. On les retrouve sur la grande porte en fonte peinte en bleu réalisée par Jean-Baptiste Farochon.

Les peintres

Adepte de la polychromie, Hittorff a privilégié les décors peints et ne voulait au départ qu’un seul peintre, un fond or et de la peinture à la cire. Devant l’ampleur de la tâche, il choisit François Picot qui réalise le Christ en majesté de la voûte avec, en dessous, la frise des sept sacrements et Hippolyte Flandrin qui peint le cortège des saints et saintes. Tout semble les opposer : leur âge, leurs maîtres (David pour Picot, Ingres pour Flandrin), leurs spécialités. Si Flandrin est rompu aux sujets religieux, Picot est plus académique, spécialiste des scènes historiques. Cependant le choix de la technique –fond ocre rehaussé d’or et peinture à la cire- unifie le tout.

Il ne faut pas oublier Charles-Laurent Maréchal, peintre verrier de Metz qui a réalisé les vitraux des chapelles latérales. D’un côté se trouvent des figures de la foi (saint Denis, sainte Clotilde, saint Charles Borromée), de l’autre celles de la charité (saint Martin, sainte Elisabeth de Hongrie, saint François de Sales). Enfin, à l’instar de la polychromie des bâtiments de l’Antiquité, Hittorff voulait une façade colorée. Il commanda à Pierre-Jules Jollivet (1803-1871)- en accord avec les autorités de l’époque- des peintures émaillées sur des panneaux de lave volcanique représentant des scènes bibliques dont la création d’Eve. Ce chantier se termina en 1859… Le XIXe siècle est prude et dès 1861, ces panneaux furent retirés à la suite de plaintes des paroissiens et du clergé de la paroisse qui réagirent vivement (cf extrait des lettres). C’est le début d’un exil de 150 ans. Ces œuvres ont quitté la réserve de la ville de Paris pour être réinstallées sur la façade en juin 2011. Lien pour plus de détails sur les laves émaillées.

Le cortège des saints

L’union de l’architecture et de la peinture voulue par Hittorff, sa théorie de la polychromie trouvent sans doute leur point culminant dans la frise, une peinture à la cire – héritage de l’Antiquité – sur fond ocre rehaussé d’or réalisée par Hippolyte Flandrin entre 1848 et 1853. Sans doute, le chef d’œuvre de l’église.

Véritable litanie, cette procession, symbole de l’Eglise, marche vers le Christ en gloire entouré des prophètes qui accueillent les saints pour l’éternité. Elle démarre sous le grand orgue de Cavaillé-Coll, installé en 1852 et dont le buffet a été dessiné par Hittorff, avec saints Pierre et Paul (à droite, en rouge) qui envoient en mission le peuple de Dieu, présenté dans sa diversité, annoncer la Bonne Nouvelle à toutes les nations.

Le double cortège des saints (à droite) et des saintes (à gauche) montrent l’universalité de l’Eglise et la variété des dons et charismes : humbles et puissants, riches et pauvres, adultes et enfants. Côté hommes, les douze apôtres, saint Pierre en premier, ouvrent la procession. Ils sont suivis par les martyrs, les docteurs de l’Eglise, les évêques et deux groupes de confesseurs, le second groupe comprenant beaucoup de fondateurs d’ordre. Du côté des saintes, ce sont les vierges et martyres qui marchent en tête. Puis arrivent les vierges, les saintes femmes, un autre groupe de saintes femmes ou les reines, les pénitentes et enfin les saints époux, souvent représentés avec leurs enfants, afin de « ne pas séparer ceux que Dieu a unis ».

Ces figures, symboles de l’Eglise en marche, rejoignent sur les pilastres à l’entrée du sanctuaire deux paires d’ « anges des Béatitudes » dont ils tiennent le texte à la main. Les anges –omniprésents dans l’église- se retrouvent ainsi au dessus de l’arc de triomphe qui marque l’entrée du sanctuaire. Alors que saint Vincent de Paul n’est pas représenté dans la procession, on le retrouve, accompagné d’enfants qu’il a secourus, au pied du Christ en gloire de Picot. Enfin, celui-ci a peint une frise en hémicycle qui court sous la voûte et illustrant les sept sacrements. Un résumé de la vie d’un chrétien.

Le chœur ou le mystère de la Passion

Le chœur abrite comme un édifice dans l’édifice le baldaquin conçu par Hitorff, qui a repris un modèle qu’il avait imaginé pour une fête royale sous la Restauration. Celui-ci sert d’écrin à un calvaire, œuvre de François Rude, auteur de l’Arc de triomphe. Ce Dijonnais s’est sans doute inspiré des maîtres bourguignons pour le plissé des vêtements de la Vierge comme pour le visage de saint Jean. Le bas-relief du maître-autel représentant la Cène a été sculpté par Astyanax-Scévola Bosio. Les anges sont omniprésents dans le chœur dont l’espace est délimité derrière l’autel par une clôture. Côté déambulatoire, celle-ci est décorée de figure des saints et saintes patrons des Orléans, autrement dit Louis-Philippe, sa femme Marie-Amélie et leurs enfants.

Une merveille, non prévue par Hittorff, est un remarquable tapis, don d’une paroissienne, Mme Canapville (et à priori aussi l’auteur), entièrement fait à la main de 1883 à 1887. Il recouvre tout le chœur et comme son titre «Le paradis terrestre» l’indique, il illustre avec bonheur une luxuriance d’animaux et de plantes.

La chapelle de la Vierge

Celle-ci a été agrandie en 1869 par l’architecte Edouard Villain qui, avec son hémicycle voûté en cul-de-four, a respecté l’esthétique de Lepère et Hittorff. Il faut surtout y noter la très belle sculpture du Messie par Albert-Ernest Carrier-Belleuse dans une mise en scène rare : l’enfant Jésus est présenté au monde par Marie, sa mère. Deux autres statues sont à noter : une charmante statue de sainte Jeanne d’Arc par Marie d’Orléans, fille de Louis-Philippe et un saint Vincent de Paul par Raphaël Casciani. La mosaïque de l’abside derrière l’autel a été exécutée en 1952 par Auguste Labouret et illustre les litanies de la Vierge (Forteresse de David, Arche de la Nouvelle Alliance, Porte du Ciel…). Par ailleurs, huit grandes peintures marouflées de William Bouguereau, financées par la paroisse entre 1881 et 1889, illustrent la vie de la Vierge.

Le retour des laves émaillées 

De 1846 à 1860, Pierre-Jules Jollivet (1803-1871), élève de Gros, décore la façade de Saint-Vincent de Paul de plaques de laves émaillées qui lui avaient été commandées à la demande d’Hittorff, l’architecte de l’église. Ce dernier pensait ainsi illustrer dans son église ses propres théories sur l’architecture colorée chez les Anciens. L’invention de la peinture en émail revenait à Mortelèque et Hachette, et favorisée par le préfet Chabrol comte de Volvic qui y voyait entre autres un moyen d’aider l’industrie de son Auvergne natale.

Par ailleurs cette technique répondait au souci d’une polychromie extérieure résistant aux atteintes du temps, équivalent moderne de la mosaïque. Le premier tableau posé fut celui de la Trinité au-dessus de la porte en 1846. Les autres plaques développent des sujets tirés de la Bible : à droite de la Trinité c’est-à-dire à gauche du spectateur, les épisodes du Nouveau Testament, à droite ceux de l’Ancien. A la création d’Eve correspond l’Adoration des mages ; au Péché d’Adam et Eve, le Baptême du Christ ; au Châtiment d’Adam et Eve la Cène.

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La Création d’Eve, 1859

Ces six tableaux furent mis en place vers mars 1860 et firent immédiatement scandales (voir des extraits des lettres). « Un prêtre, raconte Jollivet, du haut de la chaire avait dénoncé aux fidèles l’immodestie des sujets représentés par l’artiste ; les mères devaient défendre à leurs filles de lever les regards sur la face de la maison du Seigneur polluée par les images de la création, de la faute et du châtiment de nos premiers parents et par celle du Christ qui, dépouillé d’une partie de ses vêtements, recevait le baptême dans les eaux du Jourdain. » Devant l’ampleur des protestations et la pression du clergé, la dépose de ces plaques fut décidée par Haussmann en 1861. Jollivet se sentit incompris. Il attribua à juste raison l’enlèvement de son décor à l’hypocrisie du clergé et au refus de toute nouveauté de la part du public.

Ce que l’on pourrait appeler l’affaire des laves de Saint-Vincent de Paul est un épisode particulièrement curieux de l’histoire de l’art français au XIXème siècle. On est d’abord étonné de constater avec quelle facilité ont pu disparaître les traces de cet énorme entreprise. Sitôt après le scandale de l’enlèvement, la mémoire s’en était pratiquement effacée ; pendant plus d’un siècle, cet immense décor de façade allait rester dans les dépôts de la Ville de Paris sans que personne ne s’en soucie. Il faut attendre 138 ans pour les faire sortir de l’oubli. C’est en effet en 1998 que la Ville prit l’heureuse initiative d’en restaurer quelques-unes et de les exposer au Musée de la Vie romantique.

Cet épisode montre aussi les limites de la solution trouvée par les juristes de la restauration, de la Monarchie de juillet et de l’Empire pour déterminer les rapports entre pouvoirs publics et l’Eglise. Le clergé se voyait mis en possession de bâtiments, de peintures et de sculptures qu’il n’avait ni commandés ni même discutés dans leur conception ni leur réalisation. Le clergé a rarement réagi pour les décors intérieurs. Il semble qu’il s’est montré plus sourcilleux quant aux images mises sur la voie publique et s’est battu contre les innovations qui ne correspondaient pas à leurs aspirations. Leur préférence devait aller vers l’imagerie sulpicienne qui était en train de naître. Or rien n’est moins sulpicien que les étincelantes peintures émaillées dont Jollivet voulait revêtir la façade de saint-Vincent de Paul et qui, grâce à la détermination de la Ville retrouvent après 150 ans d’exil leur place d’origine pour le plus grand plaisir de tous.

Pour approfondir ou élargir vos connaissances…

Diverses réactions du 19ème siècle sur l’église

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